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发表于：2016/2/17 16:12:14
来自：海南

集诗人的灵性，思想家的犀利，哲学家的深邃于一身的木心，是本人心仪的大家。为了让诸位增强对《知与爱》一诗的理解，转载台湾旅美作家对木心散文风格的解读于此。

　　喜剧·彼岸·知性 (1985年“木心散文专题研讨会”发言）

　　郭松棻

　　讲一些比较概念性的东西，分两部分。先把木心的“散文”规范出一个大的框架，来与其他的散文家作映照。再是细节的各方面，我在阅读《散文一集》的过程中，记下的感想，等大家讨论时，带进去谈。

　　英国的批评家戴维．达契斯（DavidDaiches），论詹姆斯．乔伊斯时，曾经说：乔伊斯的文学事业，是要逐步把自己跟生活绝缘起来，然后达到一个喜剧的境界。他说，这是乔伊斯毕生以赴的工作。接着，他就界定广义的喜剧与悲剧的不同，那我们人对世界的态度来讲，悲剧家总是想参与，想分享这个世界，得到他应有的一份，占有欲非常强。反之，喜剧家呢，他放弃了这世界，不要他的那一份，退为全然超脱的旁观者。悲剧，也就是说那个作家时时意识到他在世界上的地位，喜剧家就不再顾念他在人间的一席地了－－达契斯认为，乔伊斯，便是一位伟大的喜剧家。

　　如果这样的说法可以成立的话，那么，我觉得，木心的散文世界，就是一个喜剧的世界。

　　我自己打比喻：悲剧是走兽，狮虎在地面步行搜视。而喜剧呢，是飞禽，鹰鹫在高空翱翔俯瞰－－这便是我自己在木心的散文中感觉到的，他，是个属于喜剧的能手，他描写很多事件事物，总是一笑而过。这“一笑而过”，我以前也跟杨泽谈到，总的印象，木心是个苦中作乐的作家，再苦再惨的事情，他根本不执著。一执著，就过分哀伤，过分去强求他的意义，甚至过分去强求生命了。上帝，为什么，为什么？木心不是这样，不屑这样。如果以中国的思想家来比，他接近与老子，或庄子，“天地不仁，以万物为刍狗”，神、自然，是无慈悲的，哲学家对生老病死不过分忧戚，但并非冷感，他是另一种体识。木心的散文就像鹰鹫凌云，很轻捷地飞过去了。他是一个时间空间的神游者。别人看不懂，以为他是中国人里最阔绰的旅行家，世界各地都走遍。是的，他在文字里是现代寰球旅行家，而心境上呢，在鸟瞰世界各地的“人”与“事”的时候，他轻快的嘲笑。

“轻快的嘲笑”，这是爱默生讲的。他说：“愚蠢的人祈祷，天才是轻快的嘲笑者。”

　　我觉得在这一点上，木心很接近爱默生的这句话。不但如此，他的世界，与爱默生的世界也似比邻“轻快的嘲笑”，这是很难办到的，你笑得不好，读者就觉得走了板，那就无从谈起了。而木心在“轻快的嘲笑”这样的冒险中，有一个东西支撑着他，不使“轻快的嘲笑”流于失败，这是个什么东西呢？我觉得，贯穿在木心的散文世界中的那个强力的东西，我把它叫作“彼岸性”。

　　木心作为散文家，一个非常独特的素养，与五四以来绝大多数的散文家不同的是：木心有形上的生活，也就是说，在木心的冥想沉思中，他求得很远，他远远的达到了“彼岸”；但是他在落笔的时候，却又不给我们带来太多彼岸消息，而调弄的却是“此岸”零零星星琐琐碎碎的题材，但就在其中，隐藏着那个“彼岸性”。我觉得，成功的时候，它是魅力最大的了。那么，拿哲学家的词汇来讲的话，木心作为一个“主体”，他对“客体”对客观世界的反应，建立了层次非常繁复的思维习惯，一句写下来，或一句连接另一句，所产生的层次契机，普通的散文家是不可能做到的，甚至不敢去尝试的。“彼岸性”，如果作“回归”解，那么，他的文章中常常带出非常强烈的“回归”的讯息，也就是从“彼岸”而来的讯息。这又怎么说呢？一般的散文家，特别是中国的散文家（其实对小说家、诗人，我也有这种感觉）他们都只是从“此岸”看“彼岸”，因此他们的笔调，或者心情，总是向往的，感叹的，赞仰的，觉得那多灿烂多美丽。写英国的一条河啦，写普林斯顿的秋天啦，这种东西，作为一个读者，我的感觉早已经麻木了，很难起反应了。而木心相反，他着笔清淡，但言外之意始终在观念的异域中怦怦叩动，所以我觉得木心前程无量，我看到了正在发展着的向度和远景。

　　木心有一种哲学的思维习惯，其实他跟德意志的形上生活非常接近。从歌德，一直过来，到近代的赫塞，他们晚年在压轴性的杰作中，都写一个人，从青年走向世界，经过漫长的历程，终于成熟。德国的文学家、音乐家，他们都擅长一种所谓“成长的小说”、“成长的音乐”。而德国的艺术家，在最成功的时候，就是从“彼岸”归来的时候。前几天，木心也谈起，使我醒了一下，他谈瓦格纳。瓦格纳到了《帕西弗尔》，才归真返璞。那么，帕西弗尔就是已经从彼岸归来的人。但是他再回到现实的世界时，与在原地的人所认知的现实世界是不一样的了——我觉得也可以用这个，来形容木心的散文世界，虽然他还只发表了《一集》，还没到瓦格纳写《帕西弗尔》的时候，我想，我们也预见到将写出他的《帕西弗尔》来。

　　从“彼岸”到“此岸”，如果在十九世纪，那还是容易达到的，就像十九世纪的英国诗人，华兹华斯，他觉得“孩童是成人的父亲”，说得很真。对的，他从“彼岸”回来了，找到了。那么二十世纪之不同于十九世纪的是，我们自己找不到这句话。木心，我觉得他可贵的是：他从“彼岸”回来，不提早告诉读者说，他找到了，然后像华兹华斯那样说出一个警句来。他并不那样做。也就是这一点，以及其他的个人原因和时代原因，我认为木心是一个理想主义者。但是这“理想主义”应该放在其次，谈他的散文，还得先说他是一个知性主义者。他的知性找不到归宿，我觉得他一直找不到归宿。唯其这样，才使读者，像我这样的读者，引起共鸣，如果一下子给我答案，我就不会看下去了。中国的很多散文家，写的都是情理中的事，看了这句，读者就可以预计下面要讲什么了。而木心的背后有一个“知性”，或者推动着他，或者衡定着他，所以他不写情理之常的事，而不时给我们意料之外的东西。这样，他的写法和别人的写法，就河水井水判然而分了。

　　我觉得，“知性主义”，还不能概括木心的全貌。用我的话来讲呢，他是“知性主义的怀疑论者”，为什么我要加上一个“怀疑论者”呢？一般的十九世纪以来的西方理想主义者，是 “主体”看“客体”，非常自觉的，我是一个“主体”，我在看我的生活，看我的历史，看我的童年，或者，看别人的故事。这种主体性的强烈意识，我觉得就是十九世纪以来知性主义者的最大基盘，从构成知性主义的散文——但是木心已经不是这样，用我的一个公式来排列，就是：先把这个“主体+客体”用括号括起来，而在前面再加一个“主体”－－主体（主体+客体）－－也是木心的第二个“主体”，才是构成他“知性主义的怀疑论者”的一个特点。怎么说呢？就是这个“主体” 在看“主体看客体”。所以我觉得他在看到自己的经历时，他的第二任主体在看，在嘲笑，嘲笑自己，同时也嘲笑到历史的时刻，这才是他散文精髓这所在－－我的感觉如此。他的“主体”已经多退了一层。木心的这种“看”法，衔接当代的、目前的哲学思潮，从存在主义以来，法兰克福学派、解释学，他们都已经有这样的自觉，只可惜我们中国人迟迟不能发展这种精神——木心的散文，就有这一点。这可能就是使我兴奋不已的地方，也可能就是使一般中国读者不喜欢或者看不到的地方。

　　那么，连接着这一点，再回到刚才我讲的，木心的世界是一个喜剧的世界，就可以看到，他几乎是在自虐的情况下，才能构成他的喜剧世界，他只有在自我嘲讽的时候，才完成了他的散文，这便是怀疑论者的论调。爱默生说：“一个好的怀疑论者，绝对是一个坏公民。”其实爱默生自己和他的后辈朋友梭罗，就都是这样的。但丁为自己的墓碑刻上：“我但丁长眠于此，被我的祖国遗弃。”如果谈到中国的一般作家，也不限于散文家，大约下意识地大家都想做个好公民，这也就是中国文学一直振跃不起来的主要原因，自我意识的建立还太薄弱。他们的想象未免太乖顺了。相较之下，木心已经飞得很远。那么在整个木心散文世界里，因为他是知性主义的怀疑论者，他不会为一片风景抒情个不停，也没有为一点人情而大发议论，他取鹰鹫之姿，一掠而过。也因为这样，木心对日常生活，排斥得很厉害，从他的散文中你几乎看不出日常生活的具体面貌，只有飘忽支离的痕迹，为了替他的知性主义，他的美学，他的怀疑论，而作效应。他的散文中的自传性非常稀薄，只能点点滴滴可以测知他是怎样过来的，非常不连绾，这又与目前流行的散文大异其趣。

　　港台的散文家，你可以看到他在哪里游学了，所以写了附近的一大片枫林，他又去英国的什么地方了，所以他又写了一篇这个，作者先给你说我这次到京都去看了什么，然后写什么——木心要把这种个人传记性的踪影几乎压到最低层次，那就是“生活的退息”，生活退息以后，就成为一种萎缩的契机，萎缩就成为一种散文的美学——这是我套奥登的一句话。奥登在写叶慈的时候，认为叶慈是愤怒而成诗，他一怒之下，激成诗了。那么木心呢，他不再愤怒。二十世纪如果比十九世纪高明比十九世纪困惑的话，也就在于我们这个世纪的文学家，已经懂得不必愤怒，而更需要萎缩、委顿，以成其自己的美学世界。

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